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书画

作者:沈括

  藏书画者,多取空名。偶传为钟、王、顾、陆之笔,见者争售,此所谓“耳鉴”。又有观画而以手摸之,相传以谓色不隐指者为佳画,此又在耳鉴之下,谓之“揣骨听声”。欧阳公尝得一古画牡丹丛,其下有一猫,未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家,一见曰:“此正午牡丹也。何以明之?其花披哆而色燥,此日中时花也;猫眼黑睛如线,此正午猫眼也。有带露花,则房敛而色泽。猫眼早暮则睛圆,日渐中狭长,正午则如一线耳。”此亦善求古人心意也。

  相国寺旧画壁,乃高益之笔。有画众工奏乐一堵,最有意。人多病拥琵琶者误拨下弦,众管皆发“四”字。琵琶“四”字在上弦,此拨乃掩下弦,误也。余以谓非误也。盖管以发指为声,琵琶以拨过为声,此拨掩下弦,则声在上弦也。益之布置尚能如此,其心匠可知。

  书画之妙,当以神会,难可以形器求也。世之观画者,多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已,至于奥理冥造者,罕见其人。如彦远《画评》言:王维画物,多不问四时,如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉,此乃得心应手,意到便成,故其理入神,迥得天意,此难可与俗人论也。谢赫云:“卫协之画,虽不该备形妙,而有气韵,凌跨群雄,旷代绝笔。”又欧文忠《盘车图》诗云:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。”此真为识画也。

  王仲至阅吾家画,最爱王维画《黄梅出山图》,盖其所图黄梅、曹溪二人,气韵神检,皆如其为人。读二人事迹,还观所画,可以想见其人。

  《国史补》言:“客有以《按乐图》示王维,维曰:‘此《霓裳》第三叠第一拍也。’客未然;引工按曲,乃信。”此好奇者为之。凡画奏乐,止能画一声,不过金石管弦同用“一”字耳,何曲无此声,岂独《霓裳》第三叠第一拍也?或疑舞节及他举动拍法中,别有奇声可验,此亦不然。《霓裳曲》凡十三叠,前六叠无拍,至第七叠方谓之叠遍,自此始有拍而舞作。故白乐天诗云:“中序擘騞初入拍。”中序即第七叠也,第三叠安得有拍?但言“第三叠第一拍,”即知其妄也。或说:尝有人观画《弹琴图》,曰:“此弹《广陵散》也。”此或可信。《广陵散》中有数声,他曲皆无,如泼攦声之类是也。  画牛、虎皆画毛,惟马不画。余尝以问画工,工言:“马毛细,不可画。”余难之曰:“鼠毛更细,何故却画?”工不能对。大凡画马,其大不过盈尺,此乃以大为小,所以毛细而不可画;鼠乃如其大,自当画毛。然牛、虎亦是以大为小,理亦不应见毛,但牛、虎深毛,马浅毛,理须有别。故名辈为小牛、小虎,虽画毛,但略拂拭而已。若务详密,翻成冗长;约略拂拭,自有神观,迥然生动,难可与俗人论也。若画马如牛、虎之大者,理当画毛,盖见小马无毛,遂亦不,此庸人袭迹,非可与论理也。又李成画山上亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐,其说以谓自下望上,如人平地望塔檐间,见其榱桷。此论非也。大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。若同真山之法,以下望上,只合见一重山,岂可重重悉见,兼不应见其溪谷间事。又如屋舍,亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立,则山西便合是远境;人在西立,则山东却合是远境。似此如何成画?李君盖不知以大观小之法,其间折高、折远,自有妙理,岂在掀屋角也。

  画工画佛身光,有匾圆如扇者,身侧则光亦侧,此大谬也。渠但见雕木佛耳,不知此光常圆也。又有画行佛,光尾向后,谓之顺风光,此亦谬也。佛光乃定果之光。虽劫风不可动,岂常风能摇哉!  古文“已”字从一、从亡,此乃通贯天地人,与王字义同。中则为王,或左左中则为已。僧肇曰:“会万物为一已者,其惟圣人乎!子曰:‘下学而上达。’人不能至于此,皆自成之也。”得已之全者如此。

  度支员外郎宋迪工画,尤善为平远山水,其得意者有《平沙雁落》、《远浦帆归》《山市晴岚》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨》、《烟寺晚钟》、《渔村落照》,谓之“八景”,好事者多传之。往歳小村陈用之善画,迪见其画山水,谓用之曰:“汝画信工,但少天趣。”用之深伏其言,曰:“常患其不及古人者,正在于此。”迪曰:“此不难耳,汝先当求一败墙,张绢素讫,倚之败墙之上,朝夕观之。观之既久,隔素见败墙之上,高平曲折,皆成山水之象。心存目想:高者为山,下者为水;坎者为谷,缺者为涧;显者为近,晦者为远。神领意造,怳然见其有人禽草木飞动往来之象,了然在目。则随意命笔,默以神会,自然境皆天就,不类人为,是谓活笔。”用之自此画格进。

  古文自变隶,其法已错乱,后转为楷字,愈益讹舛,殆不可考。如言有口为吴,无口为天。按字书,“吴”字本从口、从夬,音捩。非天字也。此固近世谬从楷法言之。至如两汉篆文尚未废,亦有可疑者。如汉武帝以隐语召东方朔云:“先生来来。”解云:“来来,棗也。”按“棗”字从朿,音刺。不从来。此或是后人所传,非当时语。如“卯金刀”为“劉”,“货泉”为“白水真人”,此则出于纬书,乃汉人之语。按劉字从、音酉。从金、如、、皆从扊,非卯字也。货从贝,真乃从具,亦非一法,不积压缘何如此。字书与本史所记,必有一误也。

  唐韩偓为诗极清丽,有手写诗百余篇,在其四世孙奕处。偓天復中避地泉州之南安县,子孙遂家焉。庆历中予过南安,见奕出其手集,字极淳劲可爱。后数年,奕诣阙献之。以忠臣之后,得司士参军,终于殿中丞。又余在京师见偓《送光上人》诗,亦墨迹也,与此无异。

  江南徐铉善小篆,映日视之。画之中心,有一缕浓墨,正当其中;至于屈折处,亦当中,无有偏侧处。乃笔锋直下不倒侧,故锋常在画中,此用笔之法也。铉尝自谓:“吾晚年始得匾之法。”凡小篆喜瘦而长,匾之法,非老笔不能也。

  《名画录》:“吴道子尝画佛,留其圆光,当大会中,对万众举手一挥,圆中运规,观者莫不惊呼。”画家为之自有法,但以肩倚壁,尽臂挥之,自然中规。其笔画之粗细,则以一指拒壁以为準,自然均匀。此无足奇。道子妙处,不在于此,徒惊俗眼耳。

  晋、宋人墨迹,多是吊丧问疾书简。唐贞观中,购求前世墨迹甚严,非吊丧问疾书迹。皆入内府。士大夫家所存,皆当日朝廷所不取者,所以流传至今。

  鲤鱼当胁一行三十六鳞,鳞有黑文如十字,故谓之鲤。文从鱼、里者,三百六十也。然井田法即以三百步为一里。恐四代之法,容有不相袭者。

  国初,江南布衣徐熙、伪蜀翰林待诏黄筌,皆以善画著名,尤长于画花竹。蜀平,黄筌并二子居宝、居实,弟惟亮,皆隶翰林图画院,擅名一时。其后江南平,徐熙至京师,送图画院品其画格。诸黄画花,妙在赋色,用笔极新细,殆不见墨迹,但以轻色染成,谓之写生。徐熙以墨笔画之,殊草草,略施丹粉而已,神气迥出,别有生动之意。筌恶其轧已,言其画粗恶不入格,罢之。熙之子乃效诸黄之格,更不用墨笔,直以彩色图之,谓之“没骨图”。工与诸黄不相下,筌等不復能瑕疵,遂得齿院品。然其气韵皆不及熙远甚。

  余从子辽喜学书,尝论曰:“书之神韵,虽得之于心,然法度必资讲学。常患世之作字,分制无法。凡字有两字、三、四字合为一字者,须字字可拆。若笔画多寡相近者,须令大小均停。所谓笔画相近,如‘殺’字,乃四字合为一,当使‘乂’、‘木’、‘几’、‘又’四者大小皆均。如‘尗’字,乃二字合,当使‘上’与‘小’二者,大上长短皆均。若笔画多寡相远,即不可强牵使停。寡在左,则取上齐:寡在右,则取下齐。如从口、从金,此多寡不同也,‘唫’即取上齐:‘釦’则取下齐。如从尗、从又、及从口、从胃三字合者,多寡不同,则‘叔’当取下齐,‘喟’当取上齐。”如此之类,不可不知,又曰:“运笔之时,常使意在笔前。”此古人良法也。

  王羲之书,旧传唯《乐毅论》乃羲之亲书于石,其他皆纸素所传。唐太宗裒聚二王墨迹,惟《乐毅论》石本,其后随太宗入昭陵。朱梁时,耀州节度使温韬发昭陵得之,復传人间。或曰:公主以伪易之,元不曾入圹。本朝入高绅学士家。皇祐中,绅之子高安世为钱塘主簿,《乐毅论》在其家,余尝见之。时石已破缺,末后独有一“海”字者是也。其家后十余年,安世在苏州,石已破为数片,以铁束之。后安世死,石不知所在。或云:苏州一富家得之。亦不復见。今传《乐毅论》,皆摹本也,笔画无復昔之清劲。羲之小楷字,于此殆绝。《遗教经》之类,皆非其比也。

  王鉷据陕州,集天下良工画寿圣寺壁,为一时妙绝。画工凡十八人,皆杀之,同为一坎,瘗于寺西厢,使天下不復有此笔。其不道如此。至今沿有十堵余,其间西廊“迎佛舍利”、东院“佛母壁”最奇妙,神彩皆欲飞动。又有“鬼母”、“瘦佛”二壁差次,其余亦不甚过人。

  江南中主时,有北苑使董源善画,尤工秋岚远景,多写江南真山,不为奇峭之笔。其后建业僧巨然,祖述源法,皆臻妙理。大体源及巨然画笔,皆宜远观。其用笔甚草草,近视之,几不类物象;远观则景物粲然,幽情远思,如睹异境。如源画《落照图》,近视无功;远观村落杳然深远,悉是晚景;远峰之顶,宛有反照之色。此妙处也。

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梦溪笔谈·书画部份译文

作者:佚名

  收藏书画作品的人,往往只注重书画家的名声,偶然传闻某幅作品为钟、王、顾、陆的手笔,见到者就争相购买,这就叫做“耳鉴”。又有观画而用手去摩挲的,相传以为画布不硌手指的为佳画,这又在“耳鉴”之下,被称为“揣骨听声”。

  欧阳修曾经得到一幅牡丹丛古画,牡丹丛下方画有一只猫,欧阳修不知道这幅画的好坏优劣。丞相吴育跟欧阳修是亲家,一见到这幅画就说:“这画的是正午时分的牡丹。凭什么知道的呢?花朵完全开放、花瓣散开,而且花的色泽显得干燥,这是正午时的花。猫眼睛里黑瞳仁像条线,这是正午时的猫眼。假如是早上带露的花,那就应该花冠收拢、色泽鲜亮。猫的瞳孔早上和傍晚是圆的,时间越接近中午就越狭长,到正午时分就细得像一条线了。”这就是善于研究、揣摩古人作画的笔意。

  大相国寺的旧壁画,是高益的真迹。有一面墙上的一幅众乐工演奏音乐的壁画最有意味。观画的人多半会认为画中弹奏琵琶的人错拨了下弦,因为所有的管乐器都在发“四”这个音,而琵琶上的“四”字应该在上弦,这画中人所持的拨子是遮掩着下弦的,画错了。我认为不是画错了,因为管乐器是在按孔的指头抬起时发声,而琵琶则是在拨子从弦上划过时发声,这画中的拨子遮掩住下弦(说明刚从上弦划过),那么发声的弦应该正是上弦。高益作画的布局安排尚且能如此,他的匠心独运之处是可以推知的。

  书画作品的奥妙之处,当从心领神会的意境上体悟,难以仅从形迹的相似性上寻求。世上观赏绘画作品的人,大都不过能指摘画中的事物形象、配备位置及色彩运用等方面的瑕疵而已,至于确实能够在冥冥中领会优秀画作的深刻意境和哲理的,罕见其人。如张彦远的《画评》言说:“王维画景物,多不问四时节令,如画花,往往将不同季节开花的桃、杏、芙蓉、莲花等画于同一幅景物图上。”我家收藏的摩诘所画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉,这是得心应手的创作,意趣到处便可成画,所以能够达理入神,深得天机本性。这是难以与普通人理论的。谢赫说:“卫协的画,虽然不能完全精妙逼真地绘出事物的外在形象,而有生动的神气和韵味,所画超越竞起的名家,可称是空前绝后的作品。”欧阳文忠公的《盘车图诗》又说:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。”这些都是真正懂得绘画奥妙之所在的言论。

  王仲至观赏我家的藏画,最喜欢王维画的《黄梅出山图》。这是由于所画黄梅、曹溪二人,气韵神情和约束检点的态度,都像他们的为人。阅读传记所载二人的事迹,再看王维所画,可以想见二人的真实形象。

  画工画佛身的辉光,有时画作扁圆状扇形的,如果佛身侧转时,那辉光也侧转,这就大错特错了。他们大概只见到过木雕的佛像而已,不知道这种圆形的辉光是固定不变的。还有人画行走的佛,把那辉光的尾部画得拖向后方,叫什么“顺风光”,这也是错误的。佛的辉光是修成定果的光。即使是遇到能毁灭一切的劫风也不会动摇,哪里是寻常之风所能吹动的啊!

  度支员外郎宋迪精工绘画,尤其擅长平山远水。其得意作品,有《平沙雁落》《远浦帆归》《山市晴岚》《江天暮雪》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《渔村落照》,称为“八景”,喜欢的人多为传播。往年小窑村陈用之善于绘画,宋迪见其山水画,对他说:“你的画确实精工,但缺少自然情趣。”用之深深叹服他这话,说:“我常担心自己的画不及古人,正在于这一点。”宋迪说:“这点不难做到。你可以先找一堵破败的墙壁,对着墙壁张起一幅白色丝绢的大画布,然后倚在败墙上,早晨晚上日出日落时,都看败墙在画布上的投影。观看得久了,隔着画布就能见到败墙的上部,高低平凹,曲曲折折,都能变幻成山水的景象。心目一体而存想:败墙高处是山,低处是水;凹陷处是山谷,缺口处是山涧;显豁处是近景,模糊处是远景。神会而意到,忽然发现败墙上都是人物、禽兽、草木飞动往来的景象,全然历历在目。于是随意命笔,默然画出心领神会的意象,自然画中的意境就都天然而成,不似人为的造作,这就叫做‘活笔’。”用之自此以后,绘画的格调得以不断进步。

  南唐徐铉善于小篆书法,对着日光看他的小篆作品,笔画的中心都有一缕浓墨,恰在笔画的正中。至于笔画的曲折之处,这缕浓墨也在正中,没有偏侧到笔画两边的。这是由于笔锋直行,既不倒退,也不偏斜,所以笔锋常在笔画的正中。这是小篆书法正宗的运笔法度。徐铉曾自称“我到晚年才摸索出竵匾之法”。凡是小篆,一般喜欢瘦而长;折衷使用歪、扁的运笔法度,非具有老到经验的书法家不能做到。

  《名画录》里说:“吴道子曾经绘制佛像,留下一圈佛光不画,等到举行盛典的时候,当着成千上万人的面,举起手来一挥而就,佛光圆得就像用圆规所画一般,众人无不惊叹。”画家绘制圆形自有办法,只要将肩头靠近墙壁,尽量伸长臂膀挥手画圆,(所画的圆)自然像用圆规画出的一样。画家控制笔画粗细的方法,就是由握笔之手的一个手指抵住墙壁作为保持距离的标准,画出的线条自然粗细均匀。这些都不足为奇。吴道子绘画的高妙之处并不在于这些地方,只不过令俗人之眼感到惊异罢了。

  现存的两晋及刘宋时人物的书法真迹,大都是吊丧问疾的书信之类。唐代贞观年间,搜访购求前世书法真迹的措施非常严格,只要不是吊丧问疾的书信之类,全都入于皇宫的内府。如今士大夫家所收藏的,都是当时朝廷所不收的,所以能够流传到现在。

  本朝立国之初,江南处士徐熙、后蜀翰林待诏黄筌,都以善画著名,尤其擅长画花竹。后蜀平定后,黄筌及诸子居宝、居寀、居实,以及弟惟亮,都入宋而隶籍于翰林图画院,擅画名于一时。此后江南平定,徐熙被征至京师,也送到图画院供职。品评他们的绘画风格,黄氏父子兄弟画花,妙在着色,用笔极为鲜艳细致,几乎看不到墨迹,只以淡淡的色彩染成,他们自称为“写生”;徐熙画花,则是用墨笔画的,特别潦草,然后在水墨上略施彩色,神气便迥然而出,别有一番生动的韵味。黄筌妒忌徐熙超过自己,就说徐熙的画粗糙拙劣不入流,徐熙遂被罢去图画院待诏的职事。徐熙之子于是仿效诸黄的风格,更不用墨笔,而直接用彩色来画,称所画为“没骨图”,且精工与诸黄不相上下,黄筌等也不再能指摘其瑕疵,因而得以列入图画院入品的作品中。然而所谓“没骨图”的气韵,已远不及徐熙的作品。

  我的侄子沈辽喜欢学书法,曾经议论说:“书法的神韵虽然要有悟性才能体会到,然而规矩法度是一定要靠讲论学习的。常见世人写字的毛病,在于合体字各部分的拆合安排没有章法。凡是一字有用两个字或三四个字合成的,应该使字字可拆开;如果笔画的多寡相近的,要使它们大小匀称。所谓笔画的多寡相近,如‘殺’字,是四个字合为一字的,应当使‘乂’、‘木’、‘几’、‘又’四者的大小都均匀;又如‘尗’字,是两个字合为一字的,应当使‘上’与‘小’二者的大小长短都均匀。如果笔画的多寡相差较多,则不可牵强地使之均匀,笔画少的在左就在上面取齐,笔画少的在右就在下面取齐。如从‘口’从‘金’,这是笔画多寡不同的,二者合成‘唫’字即在上面取齐,合成‘釦’字则在下面取齐;又如从‘尗’从‘又’,及从‘口’从‘胃’,都是三个字合成一字的,两边笔画的多寡不同,则‘叔’字应当在下面取齐,‘喟’字应当在上面取齐。诸如此类,都不可不知道。”又说:“运笔的时候,要常使每一笔的书写法度在落笔之前已在心中形成,这是古人练习书法的良好方法。”

  王羲之王羲之的书法作品,旧时相传只有《乐毅论》是王羲之亲笔书写上石的,其他都是以纸本或绢本流传的。唐太宗搜集王羲之父子的墨迹,只有《乐毅论》的石刻尚在,后来太宗去世时被随葬于昭陵。朱氏后梁时,耀州节度使温韬盗发昭陵,得到《乐毅论》石刻,才使之复传于世间。也有人说此石刻在随葬时,被太宗公主用伪造的石刻调换了,真石刻原不曾入墓穴。此石刻到本朝入于高绅学士家。皇祐年间,高绅之子高安世为钱塘主簿,《乐毅论》石刻在其家,我曾见到过。此时石刻已破损残缺,其文最末只剩一个“海”字的那一块就是。此后十余年,高安世家在苏州,石刻已破裂为好几片,用铁箍箍在一起。后来安世死去,石刻也不知所在。或说石刻流落到了苏州的一个富豪家里,然而也没有人再见到过。现在流传的《乐毅论》都是石刻本的摹本,笔画已没有先前石刻本的清劲之风。羲之的小楷字作品,大概到此就绝迹了。至于《遗教经》之类,则都不能和这幅作品相比。

  江南中主在位时,有北苑使董源擅长绘画,尤其精工于秋天雾霭远景的画作,多描写江南的真山真水,而不用奇特峻峭的笔法。后来建业僧人巨然继承董源的画法,都达到出神入化的境界。大体董源及巨然的水墨画作都应该远观,他们的用笔甚为潦草,靠近观看几乎不似物类形象,远看则景物粲然呈现,寄托幽远的情思,使人如目睹胜境奇观。如董源所画的《落照图》,近看不见有什么功夫,远观则村村落落邈然深邃悠远,全是一派日落远山时的晚景,远方的峰顶宛然有落日返照的霞光,这正是他的画作的奇妙之处。